Sinema meta dan monopoli kekerasan dalam Black Rabbit, White Rabbit (2025)

Membaca Mokri di Tanah Eksil

Karya seni sering kali mewujud sebagai sebuah produk yang multitafsir, dan Black Rabbit, White Rabbit (2025) arahan Shahram Mokri adalah film yang bisa dibaca karena mempunyai cukup banyak lapisan yang bisa dibedah melalui berbagai perspektif, sehingga aku sadar tidak ada satupun pembacaan yang seutuhnya benar.

Oleh karena itu, ingin sekali menggaris bawahi bahwa keputusanku membaca–lalu menulis– resensi ini dengan perspektif dan pendekatan politis didasari beberapa hal:

Pertama, bagiku ketika mengkaji karya seorang sineas Iran perlu ada kepekaan diluar konteks rupa film. Keputusan estetis mereka erat sekali dan susah dilepaskan dari bayang-bayang represi politik. Mengetahui kecenderungan para sutradara Iran yang terbiasa menyelipkan kritik sosial secara gerilya, dan fakta sebelum menonton bahwa Mokri harus melakukan proses syuting film ini di ruang eksil—di Tajikistan—aku merasa terdorong untuk membongkar karya ini melalui lensa politik, meskipun nuansa politis di permukaan filmnya terbilang sangat minim.

Sejujurnya, sangat sulit untuk menjelaskan secara runut apa yang sebenarnya sedang dibangun dan ditulis Mokri dalam film ini. Tak ada alur lurus; yang ada hanya serpihan cerita yang secara ganjil saling berhubungan satu sama lain. Di satu cerita, ada seorang sutradara yang keras kepala memproduksi remake sebuah film klasik Iran di Tajikistan.

Di lokasi yang sama, ada kepanikan dari Babak (Babak Karimi), ahli senjata yang dipekerjakan studio yang dilanda ketakutan hebat bahwa pistol yang akan mereka gunakan bukanlah sekadar properti, dan ia sangat mencemaskan konsekuensi fatalnya. Di tengah kekacauan itu, seorang wanita muda tiba-tiba muncul bersikeras meminta audisi. Sementara itu, di sudut kota yang lain, kesadaranku ditarik pada Sara (Hasti Mohammai)—seorang wanita berbalut perban yang baru saja menyadari bahwa kecelakaan mobilnya adalah bagian dari sebuah konspirasi besar. “Takdir orang-orang ini tak terelakkan saling bertabrakan dan menjerat satu sama lain” Begitulah seperti yang dituliskan Mokri dalam logline film-nya.

Di permukaannya, Mokri menyajikan film yang meta—sebuah film di dalam film di dalam film, dengan entah berapa banyak lapisan fiksi yang saling menumpuk. Namun, aku menolak untuk melihatnya sekadar sebagai permainan rupa atau pamer gaya penyutradaraan belaka. Di balik kerumitan struktur tersebut, aku tiba pada satu argumen utama: Bahwa Mokri merancang tumpukan ilusi ini sebagai alat manipulasi—sebuah alegori tentang aparatus negara yang menyandera kita dalam kesadaran bahwa batas antara fiksi yang dikonstruksi secara aman dan realitas politik yang mematikan sesungguhnya hanyalah setipis layar hitam.

Chekhov Gun dan Kerapuhan Fiksi

Runutan pembuktianku atas argumen ini diletakkan Mokri sejak menit pertama. Ia langsung membuka film dengan kutipan yang sudah pasti diketahui siapa saja yang belajar soal sinema, dari Anton Chekhov:

kalau kamu menunjukkan pistol di layar, kamu wajib menembakkannya.

Mokri melempar candaan soal bahayanya bermain-main dengan pistol properti, dan membuktikan lelucon itu secara harfiah dengan meletuskan senjata tersebut di awal cerita. Ledakan itu adalah proklamasi awal dari kerapuhan fiksi, yang seketika dijeda oleh layar hitam (blank slate) sebelum akhirnya menyeretku masuk ke dalam dunia Sara (Hasti Mohammai). Aku melihatnya berjalan menyusuri rumah dengan tubuh terbalut perban. Bagiku, ruang domestik itu terasa begitu luas, tetapi di saat yang sama memancarkan aura klaustrofobia yang mencekik.

Elemen fiksi mulai berjalan di sini. Suami Sara adalah lelaki patriarkis yang obsesif. Menolak melakukan pemotongan gambar (cut), Mokri membiarkan kamera terus mengikuti Sara dan suaminya saat mereka bertemu seorang pemuda pengantar paket. Kecemburuan sang suami berujung pada pukulan yang ia lancarkan pada pemuda tersebut. Ini adalah tipikal drama Iran; memotret bagaimana lelaki patriarkal mengungkung kebebasan istrinya dalam cara yang banal. Tipikal film yang akan mahsyur dan dipuja dalam berbagai festival film eropa.

Melihat terbangunnya konflik ini, aku sempat mengira bahwa film akan berfokus pada sebuah penceritaan yang megah (grand narrative), sebagaimana ansambel dalam Weapons atau Magnolia karya Paul Thomas Anderson bekerja. Namun, sesaat setelah adegan memuncak dan aku mulai terbuai oleh ilusi tersebut, Mokri menarik rem darurat. Ia memotong adegan itu secara kasar dengan layar hitam lagi. Transisi mendadak ini ibarat seseorang yang menampar kesadaranku, mengingatkan: "Jangan lupa, kamu hanya sedang menonton film." Melalui pemotongan kasar ini, Mokri melempar kesadaranku ke lanskap asing sebuah studio film usang di Tajikistan.

Di dalam studio eksil tersebut, aku mulai mengumpulkan bukti-bukti berikutnya melalui serangkaian keabsurdan yang menguasai set. Semuanya terasa ganjil. Para kru tampak sibuk menyiapkan set untuk syuting, memperlakukan manusia tak ubahnya suku cadang mesin yang bisa ditukar-pasang. Di sudut lain, visual surealis menyela kesadaranku: sebuah tong tiba-tiba bergerak mengitari studio. Entah ia dirasuki, atau sengaja meniru klise komedi di mana seseorang bersembunyi di dalamnya, properti ini bergerak sendiri seakan bernyawa. Puncak dari kegilaan ini terjadi ketika aku menyadari bahwa mereka tengah melakukan syuting remake untuk film klasik. Sutradara produksi remake itu memberikan instruksi dengan keras kepala kepada para aktor latar. Ia menuntut mereka meniru setiap detail dari film klasik masa lalu dengan skala 1:1, menolak keras adanya variasi atau pendekatan yang berbeda.

Aparatus Negara dalam simulacra

Bagiku, melihat ini semua mengantarkanku pada satu hipotesis bahwa pendekatan rupa meta yang dibawa Mokri untuk mereplikasi film klasik tersebut secara 1:1 adalah alegori wujud nyata aparatus negara yang menuntut kepatuhan absolut. Coba telaah hal ini bersamaku: upayanya mereplikasi detail dan menggambarkan sejarah adalah bentuk kontrol diskursus—sebuah sindiran terhadap rezim yang memonopoli narasi masa lalu yang tunggal. Meminjam kacamata Jean Baudrillard, Mokri mengubah karakter-karakternya menjadi sekrup penggerak dalam ilusi bernama sinema, yang bagiku identik dengan mesin hegemoni negara. Tong hitam yang secara sureal bergerak sendiri di tengah ramainya studio film itu seolah menjadi penanda bahwa ketika sebuah rezim terlalu memaksakan kontrol, realitas itu sendiri akan berontak dan hancur menjadi sesuatu yang absurd.

Di tengah tumpukan simulasi tersebut, kenyataan paling brutal terus berjalan beriringan dan menyela masuk lewat kelanjutan insiden tembakan di awal tadi. Mataku kemudian beralih pada karakter Babak yang berkeliling membawa kepanikan luar biasa ketika menyadari bahwa pistol mainannya tertukar dengan senjata api sungguhan. Mokri memaksaku menghadapi ketakutan politik yang sangat nyata: di tengah keabsurdan wanita yang memaksa audisi dan tong yang berkeliling studio, kapan tepatnya sebuah properti berhenti menjadi alat fiksi dan kembali menjadi mesin pembunuh? Bagiku, pistol itu mewakili monopoli kekerasan oleh otoritas. Ia membuktikan bahwa di bawah bayang-bayang rezim, ruang fiksi pun tidak pernah benar-benar kebal dari darah dan maut.

Monopoli Kekerasan Dibalik Rupa Sinema

Secara formal, kemudian bagaimana filmnya direkam memperkuat argumenku tentang manipulasi ruang, sinematografer Morteza Gheidi bermain-main dengan logikaku. Ironisnya, sementara Mokri menggunakan layar hitam untuk membangunkanku antar-sekuens, di dalam setnya sendiri kru film secara harfiah menggeser dinding rumah Sara tanpa melakukan cut. Ada banyak penggunaan long-shot di sini. Ketiadaan pemotongan gambar ini seolah mengurung karakter—dan juga aku sebagai penonton—dalam sebuah penjara waktu tanpa celah untuk melarikan diri. Mereka menelanjangi ilusi tersebut dan memperlihatkan lampu studio kepadaku. Ditambah kemunculan kelinci raksasa sureal ala semesta Donnie Darko, semua kekacauan ini memprovokasiku untuk meragukan setiap lapisan kebenaran yang disajikan otoritas—dalam hal ini mokri sebagai sutradara dan apa yang kamera tunjukkan—di hadapanku.

Pembacaanku atas karya ini bermuara pada satu pembacaann tentang bagaimana Mokri, seorang sutradara Iran yang membuat filmnya di perantauan, ingin menunjukkan bahwa di bawah bayang-bayang rezim yang hegemonik, kebebasan berekspresi hanyalah ilusi optik. Fiksi tak akan pernah bisa benar-benar melindungi siapa pun dari realitas yang berdarah. Berbeda dengan Jafar Panahi, atau Mohammad Rasoulof lewat film terakhirnya yang juga meminjam prinsip Pistol Chekhov (The Seed of the Sacred Fig). Keduanya sangat lekat dengan presentasi warna politis yang eksplisit, terkadang dengan pendekatan yang sangat didaktis—sebuah metode yang menurutku dalam kasus rezim Iran, tidak hanya dapat diterima, tetapi juga esensial, perlu untuk menjadi sangat jelas dan berpihak dalam banyak hal. Namun, pendekatan Mokri sangatlah berbeda. Ia jauh lebih bermain dalam ruang yang jenaka, memanfaatkan rupa sinema itu sendiri untuk membedah dan menertawakan kebingungan yang dihasilkan oleh absurditas institusi otoriter seperti rezim di Negaranya.

Pada akhirnya, setelah membongkar seluruh mekanisme manipulasinya, Black Rabbit, White Rabbit menolak memberiku jalan keluar. Mokri meninggalkanku di dalam gelap, sama kelelahannya dengan Babak yang pada akhirnya hanya bisa mengangkat tangan dan menyerah. Merunut semua pembuktian ini melahirkan sebuah kepasrahan yang ganjil. Persis seperti karakter-karakternya yang terus berputar dalam siklus nasib, aku menyadari bahwa aku ikut terkunci di dalam drama tanpa pintu keluar ini—sebuah negara-studio raksasa di mana setiap lensa kamera selalu menyembunyikan kamera lainnya, dan kebenaran objektif sudah lama mati.